Il ruolo storico del Futurismo

A partire da metà Ottocento, si profila in Italia una modernità che tenta di dare forma alla cultura della giovane nazione appena uscita dalle lotte risorgimentali. L’emergere di un assetto culturale postunitario è tuttavia accompagnato da una contraddizione legata alla congiuntura storica. La volontà di erigere il pantheon degli antenati illustri dell’arte e della letteratura di questa nuova Italia, finalmente libera e unita, induce a fare costantemente riferimento alle figure illustri del passato. Si cerca di dar vita a un’arte nazionale, ma ponendola sotto la tutela delle antiche glorie di un passato artistico di cui si rivendica l’eredità in termini d’identità nazionale. Tutta l’arte italiana postunitaria esita così a lungo tra il desiderio di allinearsi al presente storico della modernità e la necessità di dialogare con il passato artistico della penisola al solo fine di costruire l’identità della nuova Italia. Con il Manifesto di Fondazione del Futurismo del febbraio 1909, Marinetti introduce soprattutto – in seno a una modernità italiana già in cammino, ma perennemente condizionata dal sopraddetto rapporto con il passato – la formulazione perentoria di un rifiuto. Proclama che la cultura e l’arte non appartengono al museo, bensì s’incarnano nella vita in movimento. L’idea chiave della cesura con il passato permette di conferire una piena visibilità alle novità del progresso tecnologico e industriale. Abolendo il mito delle antiche glorie italiane, il Futurismo porta l’artista ad aprire gli occhi sul mondo in divenire. Con questo gesto fondamentale, Marinetti rende la modernità realmente presente in quanto prefigurazione del futuro.

L’antitradizione futurista

Contro le certezze che la cultura accademica attinge dalla tradizione, il Futurismo esige un profondo coinvolgimento dell’arte nella contestualità del farsi della storia. Affermando il concetto normativo di antitradizione, Marinetti consente all’artista italiano di identificarsi con il modello operativo avanguardista e di mettersi nella posizione di colui che crea senza più conformarsi alla tradizione. Escludendo la facile finalità comunicativa delle immagini intese a propagandare i miti e le glorie del passato, l’arte futurista si pone come sperimentazione formale che esalta il processo ideativo dell’artista, la sua invenzione di nuovi segni e modelli iconografici, capaci di celebrare i valori di una società aperta al futuro. L’artista stesso interviene come agente nel movimento in avanti del progresso tecnologico e industriale trasmettendo la propria interpretazione dei sentimenti collettivi che rende visibili attraverso la sua sensibilità. Marinetti vuole che l’arte prenda così parte alla costruzione identitaria dell’Italia moderna, esprimendo la propria tensione innovativa verso il mondo in divenire.

Il Futurismo come filosofia

Il Futurismo non è solo una categoria artistica, ma anche una visione del mondo che, nutrita di misticismo eracliteo, esige un adeguamento totale dell’azione umana alla logica del divenire. La ragion d’essere dell’uomo non è altro che il futuro, la cui dimensione mitica è alla base di ogni proiezione utopica, così come di ogni idea di rivoluzione. Volendosi nuovo umanesimo, il Futurismo esalta l’ottimismo e i sentimenti positivi dell’esistenza contro ogni forma di sensibilità saturnina o di nichilismo. Molto più che una semplice ideologia della storia come progresso, il Futurismo è un pensiero dell’affermazione prometeica dell’uomo, una disciplina del dinamismo dello spirito, una fede nel rinnovamento costante dello spazio sociale e delle condizioni esistenziali della vita umana. La passione per il moderno, questa nuova religione che i futuristi chiamano “modernolatria”, impone il rifiuto del passato in ogni sua forma: pratiche sociali, stili di vita, scelte estetiche. Il rinnegamento dei valori consacrati si accompagna a un sentimento di giubilo verso l’avvenire, poiché l’uomo, che ha scelto di essere per-il-futuro, ha fiducia illimitata nelle capacità creatrici della natura umana. Il Futurismo è dunque una dottrina dell’“antitradizione”, in cui la violenza iconoclasta diretta contro ogni sorta di passatismo equivale alla celebrazione della libertà libertaria che sola può assicurare il trionfo del nuovo. Il principio anarchico della tabula rasa sfocia addirittura, in Marinetti, in un appello alla violenza che va dalla mitologia della distruzione del museo all’esaltazione della guerra come evento rigeneratore dei popoli. Le posizioni estreme di Marinetti, quasi mai condivise dagli altri futuristi, comportano ugualmente l’avvenirismo antropologico dell’“uomo moltiplicato”, un uomo nuovo che avrà assimilato i suoi sensi, il suo cuore e il suo corpo alle leggi e alla potenza della macchina.

Arte-azione

Il Futurismo è elaborato in primis, su iniziativa di Marinetti, alla stregua di un’idea politica. Il “movimento futurista” opera una vera e propria rivoluzione culturale tesa a rispondere all’avvento della modernità delle macchine, della metropoli e del progresso tecnologico di inizio secolo. In questo periodo l’organizzazione del lavoro industriale impone un nuovo stile di vita che comporta una profonda mutazione del concetto stesso di bello. La cultura diventa un fenomeno di massa che esige un’arte di consumo e non più di contemplazione. La purezza e l’autonomia dell’estetica sono superate da un nuovo sistema di civiltà. L’arte non può non impegnarsi in questa lotta così decisiva per il futuro dell’uomo. Il Futurismo preconizza così l’“arte-azione” che fa dell’artista un essere a parte intera, un militante impegnato, nella sua vita e nel suo operato, sul fronte di combattimento contro il passato per l’avvento di un mondo nuovo. *L’agitazione culturale futurista implica il nuovo modello comportamentale dell’artista che scende per strada, organizza meeting di propaganda delle nuove idee, lancia manifesti che propongono un’immagine utopica dell’arte e dell’uomo. Il gesto teorico e l’atto contestatario assumono un valore pari a quello dell’azione. Il pensiero e l’azione significano creazione in quanto forze produttrici di Storia, germi di rinnovamento. La vocazione attivista e perturbatrice del Futurismo conferisce al lavoro culturale lo statuto aggressivo di un avvenimento rivoluzionario. Contro la morte dell’arte decretata dai fautori del positivismo, Marinetti associa l’arte a uno strumento di intervento politico dispiegato all’interno stesso del corpo sociale. La comparsa del Futurismo sulla scena della cultura europea, alla fine del primo decennio del secolo, costituisce così la nascita stessa dell’avanguardia come nuovo modo d’essere del lavoro culturale e dell’atto creativo dell’artista chiamato a confrontarsi con il mondo moderno.

Arte totale

La civiltà industriale comporta per Marinetti una profonda revisione delle pratiche di percezione e comunicazione, un nuovo modo di vedere e ascoltare, di organizzare pensieri e forme del discorso. La questione essenziale posta dal Futurismo, attraverso la pubblicazione di numerosi manifesti, riguarda la creazione di un insieme di 'tecniche' nuove (poetiche, pittoriche, plastiche, teatrali, sceniche, architettoniche, musicali, cinematografiche ecc.) suscettibili di intuire la modernità industriale e urbana come fenomeno estetico inedito. La modernità è per il Futurismo un sistema di segni da elaborare e tradurre in un codice nuovo e da attualizzare in un nuovo linguaggio. Devono intervenire nuove modalità espressive per ricreare una sintonia possibile tra il mondo dei fenomeni e la sensibilità estetica dell’uomo, in modo da stabilire le condizioni necessarie alla comparsa di nuove forme di comportamento. Il progetto futurista si afferma così come esigenza di una rivoluzione estetica globale che, utilizzando i mezzi più incisivi dell’agitazione culturale, è destinata a prendere il sopravvento sulla rivoluzione politica concepita come revisione della dimensione sociale ed economica dei rapporti umani. Questa volontà operativa dell’arte futurista comporta la considerazione prioritaria di una realtà dinamica che è d’altronde l’immagine stessa delle condizioni di vita dell’uomo nell’epoca della modernità. Lo spazio naturale di quest’ultima è il cosmo urbano caratterizzato dalla molteplicità e dalla varietà di “sensazioni materiali”. La metropoli in movimento, vera e propria promessa edenica della civiltà industriale, è al centro di ogni sentimento dionisiaco dei futuristi. L’arte futurista cerca di tradurre l’esperienza vitalistica dello spazio urbano, di rappresentare la complessità plurisensoriale dei rumori, degli odori, delle luci, dei colori, delle forme in movimento della città moderna. L’apertura verso le più svariate discipline artistiche, al di là di ogni ortodossia formale, è la conseguenza più immediata di questa posizione. Nel 1915, coi loro assemblaggi ludici e cinetici chiamati “complessi plastici”, Balla e Depero sono i primi interpreti dell’arte totale futurista

Kinesis e dynamis

Il Futurismo respinge e condanna la riproduzione di un’emozione fissa e statica, propria dell’arte accademica e legata a una contemplazione retrospettiva della vita che cessa di essere azione. L’arte deve rendere l’emozione dinamica e le vibrazioni della velocità, afferrare il movimento incessante della materia. Boccioni, alla ricerca di una definizione di campo operativo della pittura futurista, introduce la distinzione tra “movimento relativo” e “movimento assoluto”, cioè tra lo spostamento di un corpo nello spazio e il lavoro dell’energia all’interno di un corpo immobile. Balla si interessa alla prima categoria: la kinesis,o attualità degli oggetti in movimento. Si volge così a un’immagine del cinetismo come sequenza e traiettoria, affidando il senso del movimento a forme geometriche e schematiche, a ritmi lineari e a colori puri. Il suo sguardo, che si vuole analitico e oggettivo, ignora la durata per considerare il tempo in termini di spazio. La radicalità di questa ricerca sfocia nell’astrazione dinamica, poi nell’assemblaggio cinetico, infine nella formulazione delle “linee di velocità” come elementi compositivi alla base del progetto di “ricostruzione futurista dell’universo”. La dissoluzione dell’opera conduce alla mitologia di una finzione ludica in cui l’arte è chiamata a sognare il reale in funzione di un’invenzione totalizzante del futuro. Boccioni si incarica invece di esplorare la seconda categoria: la dynamis, o energia in atto nella materia. Affronta così la distruzione dello spazio prospettico e dell’oggetto mimetico della pittura tradizionale in funzione di un’immagine che, situando lo spettatore “al centro del quadro”, sia in grado di rendere le sensazioni concrete dell’energia. Il nuovo soggetto della pittura futurista è la mutazione che la materia subisce nel momento in cui si identifica con lo sguardo che corrisponde a una coscienza rinnovata dai valori del dinamismo. Alla decomposizione analitica del cubismo, che implica una molteplicità misurabile e spazializzata di punti di vista separati, il Futurismo oppone l’intuizione della vita energetica della materia, cioè il processo stesso delle trasformazioni, i punti di vista percepiti nel loro dispiegamento spazio-temporale. L’abolizione del soggetto quale punto di vista statico e univoco sulle cose corrisponde all’abolizione delle cose stesse come entità autonome e misurabili. Questa interazione tra il soggetto disperso fra i suoi possibili punti di vista e l’oggetto esploso nelle sue possibili linee-forza costituisce per Boccioni la forma dinamica dell’evoluzione dettata dallo slancio vitale. La durata è resa in termini di “simultaneità”, attraverso una scansione allo stesso modo temporale ed esistenziale, grazie all’interpenetrazione dei piani dove si trovano proiettate delle forme e dei momenti diversi. La dimensione lirica del “dinamismo plastico” concepita da Boccioni non proviene dall’individualità soggettiva dell’artista, ma da una facoltà intuitiva che esiste solo attraverso la simbiosi con l’energia in atto nella materia. Rispetto al cubismo, la poetica futurista carica il quadro di un’esemplarità iconica, poiché l’immagine ha il senso ultimo di un’intenzione etica, che traduce la volontà dell’uomo moderno di modellare il reale.

Il manifesto come arte

Essendo l’avanguardia inizialmente e prima di tutto volontà stessa d’avanguardia, l’ideologizzazione dell’arte promossa dal Futurismo considera la priorità della poetica sull’azione. Agli occhi di Marinetti, la formulazione del progetto, lo slancio primigenio dell’idea incarnano pienamente il divenire sotto forma di un’azione in cui la libertà individuale si afferma al di là di ogni condizionamento. La poetica futurista tende allora interamente a quest’attualizzazione del desiderio, come insaziabile e perpetuo movimento verso la metamorfosi in divenire, resa possibile dal manifesto. Esso associa il concreto e l’utopico poiché è contemporaneamente gesto e riflessione, atto e programma, realtà compiuta e tensione verso l’avvenire liberato da ogni rischio di legame col passato. Gli innumerevoli manifesti del Futurismo obbediscono a una strategia dell’effimero indirizzata contro la chiusura museale che colpisce sempre l’opera realizzata e quindi finita, ma sono anche testimoni di una volontà di designare la perennità del desiderio, connaturata alla natura umana. L’aspirazione totalizzante che caratterizza il Futurismo si trova qui esaltata così come lo è la sua mitologia di una rivoluzione permanente capace di vincere le costrizioni del reale. Il Futurismo è il primo accostamento frontale del futuro immaginato come terra incognita, cioè come spazio infinito per le possibilità creatrici dell’uomo. Il manifesto è quindi lo strumento ideale dell’esaltazione futurista di ogni potenzialità dell’essere. Traducendo i sogni infiniti dell’immaginario in azione, è espressione diretta di questa libido volendi vissuta come slancio dionisiaco, poiché comunica prima di ogni altra cosa l’ebbrezza dello spirito che pensa il futuro, che si apre al volo dell’immaginazione, che si abbandona alla sensazione giubilante del divenire. La poetica diventa così, in ultima analisi, l’oggetto stesso dell’attività estetica. Il Futurismo, in quanto rinnovamento perpetuo di un pensiero dell’arte come progetto, riconoscendosi nella produzione continua e vertiginosa dei manifesti, è una poetica delle poetiche.